Το να μιλήσει κανείς για τον Botticelli σίγουρα είναι μια δύσκολη υπόθεση, πόσο μάλλον να προσπαθήσει να συνοψίσει σε λίγες γραμμές το έργο του. Πολλές είναι οι πληροφορίες οι οποίες είναι συχνά αντιφατικές για αυτόν τον καλλιτέχνη που θεωρείται «ιερό τέρας» της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Είναι γνωστές οι πολυάριθμες αναπαραγωγές των πιο διάσημων έργων του, όπως είναι η «Αλληγορία της Άνοιξης» ή «η Γέννηση της Αφροδίτης», τα οποία σήμερα βρίσκονται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Η δημοτικότητα των έργων του, πέντε σχεδόν αιώνες μετά τον θάνατο του επιβεβαιώνει ότι τα υφολογικά χαρακτηριστικά του αποδίδουν και σήμερα υπολογίσιμη αισθητική αξία.

Υπήρξε ένας από τους πιο αναγνωρισμένους ζωγράφους της Αναγέννησης στην Φλωρεντίας. Το πιο φημισμένο του έργο είναι «Η γέννηση της Αφροδίτης» και «Η αλληγορία της Άνοιξη» που συχνά αναφέρονται ως η επιτομή του πνεύματος της Αναγέννησης.

Τα Τζόρτζιο Βαζάρι που θεωρείται ο πρώτος ιστορικός της τέχνης αναφερόμενος στον Botticelli, χρησιμοποιεί εκφράσεις που επιβεβαιώνουν τη φήμη που απολάμβανε ο ζωγράφος εκείνη την εποχή και την εκτίμηση που έτρεφε ο ίδιος ο Βαζάρι για το πρόσωπο του. Αυτό, όμως, που έχει ενδιαφέρον είναι η επιμονή σε μια όψη της προσωπικότητας του ζωγράφου, ο οποίος περιγράφεται ως «επιτηδευμένος», προικισμένος με «εκκεντρική ευφυΐα». Ο Βαζάρι, στην αρχή της βιογραφίας του Botticelli, τον επικρίνει για την αδυναμία του να διαχειριστεί τα πλούτη που κέρδισε με τη δουλειά του, ώστε να μην υποφέρει στα γεράματα του.

Βιογραφικά στοιχεία

Ο Alessandro di Mariani Filipepi, όπως ήταν το πραγματικό όνομα του, έμεινε γνωστός ως Sandro Botticelli, γεννήθηκε στην Φλωρεντία το 1445 και πέθανε τον Μάιο του 1510. Μεγάλωσε στην συνοικία της Σάντα Μαρία Νοβέλα. Ο πατέρας του, Μαριάνο Φιλιπέπι ήταν βυρσοδέψης και ο Αλεσάντρο ήταν ο τέταρτος γιος του. Ο Αλεσάντρο μαθήτευσε στο εργαστήριο ενός χρυσοτέχνη όπου έμαθε να εστιάζει στην λεπτομέρεια. Το παρατσούκλι Botticelli (βαρελάκι) σύμφωνα με μία εκδοχή, αναφερόταν στη σωματική του διάπλαση. Σύμφωνα με άλλους μελετητές το παρατσούκλι του το έδωσε ο αδελφός του Αντόνιο, «battigello», δηλαδή, χρυσοτέχνη.

Περίπου στις αρχές της δεκαετίας του 1460 ή 1464, ο Μαριάνο αποφασίζει να στείλει τον γιο του Αλεσάντρο στο εργαστήριο ενός από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους της εποχής, του φρα Φιλίπο Λίπι. Ένα από τα χαρακτηριστικά του Λίπι που υιοθέτησε αργότερα στα έργα του ο Botticelli ήταν ο τρόπος του να κάνει αληθοφανείς τις συνθέσεις του. Το 1467 ο Botticelli αναγκάζεται λόγω της απουσίας του δασκάλου του να εγκαταλείψει το εργαστήριο.

Επιστρέφει στην γενέτειρα του και ανοίγει δικό του εργαστήριο. Στην συνέχεια δέχεται έντονες επιρροές από το Αντρέα ντελ Βερρόκκιο, δάσκαλο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, του οποίου το εργαστήριο ήταν μέχρι και το 1470 περίπου ένα από τα πιο δραστήρια και διάσημα στην Φλωρεντία.

Η εποχή της δημιουργίας

Στους δρόμους της Φλωρεντίας του 15ου αιώνα διασταυρώνονται άνθρωποι από διαφορετικές γενιές, καλλιτέχνες και ποιητές, διανοούμενοι και φιλόσοφοι, οι οποίοι υπερασπίζονταν θεωρίες και κανόνες που είχαν κοινό στόχο να αποδείξουν την ισοδυναμία των καλλιτεχνών της αρχαιότητας με τους σύγχρονους, να «ανακτήσουν» δηλαδή, το παλαιό σε όλες του τις όψεις. Όμως, προς τα τέλη του αιώνα, ένα νέο στοιχείο θα ερχόταν να προστεθεί, το οποίο θα έπαιζε καθοριστικό ρόλο στη ζωή των κατοίκων της Φλωρεντίας, της Ιταλίας γενικά, αλλά και της Ευρώπης ολόκληρης. Αυτό το νέο στοιχείο είναι η έννοια της Θείας Χάρης, μέσω της οποίας όλα όσα κατάγονταν από το παρελθόν μπορούσαν πλέον να αποσυνδεθούν από την παγανιστική τους προέλευση και από τα παγανιστικά τους συνφραζόμενα.

Πρώτη περίοδο

Ορόσημο στην πρώτη περίοδο του Botticelli αποτελεί η πρώτη του παραγγελία που κλήθηκε να φιλοτεχνήσει έναν πίνακα με τίτλο «Δύναμη»(1470). Ο Σάντρο βρίσκεται ακόμα υπό την προστασία του πατέρα του ενώ άλλοι λένε ότι είχε δικό του εργαστήριο. Βέβαιο είναι ότι πλέον ανήκει στους ευυπόληπτους πολίτες της Φλωρεντίας. Απόδειξη αυτού ήταν ο πίνακας που ζωγράφισε κατόπιν παραγγελίας και απεικονίζει την αλληγορική μορφή της Δύναμης αποτελούσε μέρος ενός κύκλου επτά έργων που απεικόνιζαν τις επτά Αρετές – Πίστη, Ελπίδα, Αγάπη, Σύνεση, Δικαιοσύνη, Δύναμη, Εγκράτεια- και προοριζόταν για την αίθουσα του εμποροδικείου. Η ανάθεση αυτού του έργου ήταν ιδιαίτερα τιμητική.

Δύο χρόνια αργότερα γίνεται μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά. Το 1474 ταξιδεύει στην Πία, όπου δέχεται με παραγγελία να φτιάξει τις νωπογραφίες για το Καμποσάντο, αλλά τελικά εργάστηκε στον καθεδρικό Ναό της πόλης φιλοτεχνώντας «Την Ανάληψη της Παναγίας», έργο που έμεινε ανολοκλήρωτο. Στη δεκαετία του 1470, έκανε πολλές προσωπογραφίες βάζοντας γερές βάσεις στην φήμη του κάτι που αποδεικνύεται από τις παραγγελίες που δέχτηκε για να προσωπογραφήσει σημαντικές προσωπικότητες της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας. Μερικές από αυτές είναι η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (1476-78) και η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των Μεδίκων (1475).

Συνδέθηκε στενά με την οικογένεια των Μεδίκων και μέσα από τις γνωριμίες του ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού κάτι που αντικατοπτρίζεται μέσα από τα δύο περίφημα έργα του «Η Αλληγορία της Άνοιξης» και «Η Γέννηση της Αφροδίτης». Μέσα από αυτά τα έργα φαίνεται η φύση σε όλες της τις εκφάνσεις να μεταβάλλεται σε καθρέφτη της Ιδέας που διέπει τη δημιουργία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ακόμη και οι θεοί της Αρχαιότητας αποκτούν καινούργια σημασία.

Σε αυτά τα πρώιμα έργα, η τέχνη του ακολουθεί το δημοφιλές ύφος της Φλωρεντίας που έδινε αξία στην ανθρώπινη μορφή παρά στον χώρο. Τα πρώτα του έργα συχνά απεικονίζουν τα αντικείμενα του ως μελαγχολικά και σκεπτικά.

 

Υπάρχουν και άλλα έργα που επιβεβαιώνουν τη θέση που είχε κατακτήσει ο Botticelli ανάμεσα στους ζωγράφους της εποχής του πριν από την παραμονή του στην Ρώμη, το 1481.

 

 

Η αποκορύφωση

Ο Botticelli έφτασε στο αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας αλλά και την οικονομικής του ευμάρειας όντας μεσήλικας. Έλαβε τα χρήματα και την φήμη ως αποτέλεσμα της υποστήριξης και της προστασίας που είχε από την οικογένεια των Medici. Αποτέλεσμα αυτής της σχέσης ήταν το 1481 να ζητηθεί από τον Botticelli να ταξιδέψει στην Ρώμη, όπου ο πάπας εμπιστεύεται σε αυτόν, τον Γκιρλαντάιο, τον Περουτζίνι και τον Κόζιμο Ροσέλι την διακόσμηση του νεότευκτου τότε παρεκκλησίου της πασίγνωστης Sistine Chapel. Ο πάπας Σιξτίνος Δ’, λόγιος και ουμανιστής, πρότεινε στον Botticelli ένα εικονογραφικό πρόγραμμα που προέβλεπε, μέσω της εικονογράφησης δύο αντικριστών τοίχων, τη ζωή του Μωυσή και εκείνη του Χριστού, καθώς και επεισόδια από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Τελικά ο Botticelli φιλοτέχνησε τρεις πίνακες, «Σκηνές από τη ζωή του Μωυσή», «Η εβραϊκή θυσία και οι πειρασμοί του Χριστού», «Η εξέγερση των Εβραίων κατά του Μωυσή» και φιλοτέχνησε τις προσωπογραφίες 11 παπών.

 

Αυτό που δυσκόλεψε τον ζωγράφο ήταν ότι οι συνθέσεις ήταν εξαιρετικά πολύπλοκες και δυσκόλευαν τον διδακτικό σκοπό των έργων, ο οποίος έπρεπε να συμβαδίζει με τις αυστηρές αρχές της Εκκλησίας. Από την άλλη, με τα έργα αυτά ο Botticelli θα αποκτήσει συνείδηση της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, στην οποία θα καταφεύγει κάθε φορά που οι εικονογραφικές περιστάσεις απαιτούσαν επισημότητα και μεγαλοπρέπεια.

Έχοντας αυτή την τιμή να διακοσμήσει την Καπέλα Σιστίνα έμεινε στην ιστορία ως ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της Αναγέννησης μαζί με τους Perugino και Michelangelo.

Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482, ο Botticelli έχει πλέον βρει το προσωπικό του ιδίωμα και φιλοτεχνεί μια σειρά εντυπωσιακών έργων. Είναι η εποχή όπου ένας κύκλος διανοούμενων συγκεντρώνεται γύρω από την αυλή των Μεδίκων και εμπιστεύεται στον Botticelli το ρόλο να αποδώσει τους προβληματισμούς τους. Είναι τα χρόνια των διάσημων αλληγοριών, με θέματα δανεισμένα από την μυθολογία, αλλά και τα χρόνια κατά τα οποία διακρίνεται, κυρίως στα έργα του με θρησκευτικό θέμα, μια τάση προς μορφοπλαστικές καινοτομίες τις οποίες ο καλλιτέχνης θα ακολουθήσει με συνέπεια μέχρι το τέλος.

 

Από το 1490 και στο εξής, ο Botticelli επικεντρώθηκε σε πίνακες με αναρίθμητες μικρές φιγούρες, κάνοντας ολόκληρη την εικόνα να φαίνεται πιο ζωντανή. Έργα που δείχνουν αυτή την νέα μέθοδο είναι «Η Συκοφαντία του Αγίου Ιερόνημου», «Η Σταύρωση» και «Η Τελευταία Κοινωνία του Αγίου Ιερόνημου».

 

 

Τα τελευταία χρόνια

Παρά την φήμη που έχτισε κατά την διάρκεια της καριέρας του, μέχρι τον θάνατο του αυτή μειώθηκε. Αφού έμεινε ανάπηρος στα τελευταία του χρόνια, δεν κατάφερε να του ανατεθούν ζωγραφικά έργα. Στην πραγματικότητα όμως η αιτία της πτώσης του ήταν άλλη. Στα μέσα της πρώτη δεκαετία του 16ου αιώνα, η τέχνη του Botticelli φαινόταν παλιομοδίτικη, είχε γίνει απαρχαιωμένη (1504) , σε σύγκριση με τα έργα του Da Vinci και του Michelangelo και τελικά τα έργα του επισκιάστηκαν από το νέο ύφος του Francesco Francia από την Περούτζια και ακόμη περισσότερο από τους πίνακες της Υψηλής Αναγέννησης του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ που ήρθε στην Φλωρεντία για να ερευνήσει τα νέα μοντέλα του Leonardo και του Michelangelo. Εκείνη την περίοδο το όνομα του Botticelli είχε εξαφανιστεί, μέχρι που τα έργα του επαναξιολογήθηκαν την δεκαετία του 1890.


Στα τελευταία έργα του, ο
Botticelli υιοθέτησε ένα απλούστερο ύφος, απέριττο και απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία που θα αποσπούσαν την προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα, πιθανά διότι δεν στόχευε στην τέρψη όσο στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Στο τέλος της ζωής του, διάφορες ασθένειες καθώς και μια αναπηρία εξαιτίας της παραμόρφωσης της πλάτης του, του στέρησαν την επαφή με τη ζωγραφική. Πέθανε στις 17 Μαΐου του 1510 κι τάφηκε στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων.

Σύνοψη του έργου του

Ένα από τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Botticelli είναι η «αποκαλυπτική» της ικανότητα. Μπορεί να δει κανείς σε κάθε έργο του μια όψη της γεμάτης αντιφάσεις κοινωνίας της Ιταλίας της Αναγέννησης, στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα και στις αρχές του 16ου αιώνα. Η μορφολογική και εννοιολογική ποιότητα του συνολικού του έργου, αλλά και κάθε έργου χωριστά, τον κάνει να ξεχωρίζει από πολλούς σύγχρονούς του καλλιτέχνες. Το φαινόμενο Botticelli και η τέχνη του αποτελούν πρόβλημα με παρακινδυνευμένη λύση για τους σύγχρονους ιστορικούς της τέχνης, στους οποίους πέφτει το βάρος να εξηγήσουν τους λόγους των προφανών μορφοπλαστικών και εννοιολογικών προβλημάτων που θέτουν ορισμένα από τα έργα του.

Ο αέρας, τα λουλούδια, τα φυτά, το νερό, οι άνεμοι, οι θεότητες, όλα κινούνται, υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο το ρόλο του ζωγράφου, ο οποίος δεν περιορίζεται να μεταφέρει ιδέες άλλων, αλλά τις επεξεργάζεται, τις μεταφράζει και τελικά τις μετατρέπει σε κάτι διαφορετικό που κάνει τον θεατή να ταξιδέψει στην ψευδαίσθηση των ζωγραφικών εικόνων. Τα χρώματα, οι στάσεις των μορφών, ο αριθμός των προσώπων που απεικονίζονται, προσφέρονται ως υποδειγματικά μοντέλα, με τους κανόνες που διέπουν την απόδοση τους να αντιστοιχούν στην αναζήτηση κλασικών στοιχείων.

 

Γράψε απάντηση

Γράψε ο σχολιό σου
Γράψε το όνομά σου